La primera temporada de True Detective es la mejor primera temporada de la historia... o casi. (Spoilers)

En marzo este blog no existía. Era una remota idea atrapada en una lógica estática. Durante los días en los que dijo adiós la primera temporada de True Detective no había forma de reflejarlo en esta web. Ahora existe esa oportunidad. Y no es algo que se pueda dejar pasar. Esta primera entrega de True Detective pasa por ser una de las mejores primeras temporadas de la historia de la televisión. La mejor hasta el octavo y último capítulo. La obra de Nic Pizzolato busca con éxito un equilibrio maestro entre espectáculo, narrativa y personajes, dando pie a una presunta recuperación de Woody Harrelson y ahondando en el gran momento que vive Mathew McConaughey.

Un gran contenedor (BSO)
Hay un árbol en las afueras de Nueva Orleans, siguiendo la 3127 hacia el oeste. Ese árbol será el árbol del crimen. Para siempre. Es allí donde los agentes Martin Hart y Rustin "Rust" Cohle contemplan por primera vez "el crimen" que condicionará sus vidas durante los próximos veinte años. Buena planta para ambos, facciones rocosas para Hart, más esculturales para Cohle. Ambos se mueven con estudiada lentitud por la escena del crimen. Y allí mantienen sus primeros diálogos frente a la cámara. Sin mirarse en ningún momento. Un plano robado al teatro. Un guiño, probable, a la mejor serie de televisión del siglo pasado, Twin Peaks. David Lynch se sirve de ese tipo de planos en cuanto puede y el arranque de True Detective guarda paralelismos con su legado: un cadáver desnudo en plena naturaleza, un crimen atroz en una comunidad religiosa en la que nada es lo que parece tras un primer vistazo. Es más una cuestión de aspectos formales. Twin Peaks jugaba con la ventaja de ser la primera y Lynch pudo jugar con los espectadores con facilidad. El primer capítulo de Twin Peaks era un catálogo de llanto un tanto esperpéntico. Los personajes lloraban para ser vistos teoricamente sorpendidos por la muerte de Laura Palmer. Pero en realidad, nada era tan normal, pocos llantos no eran sobreactuados y la sorpresa era mucho menos sorpresa que lo que indicaban aquellos rostros desencajados.

Cohle y Hart manteniendo un diálogo sin mirarse a la cara.

Los homenajes, o los tics, no comienzan y acaban con Twin Peaks. True Detective es un gran contenedor de tramas y de conexiones con otras grandes series contemporáneas dentro de esta edad de oro de las series que se vive en la actualidad. Las imposiciones de la cadena de mando, las investigaciones "hacia arriba" obstaculizadas por los de arriba, laboratorios de meta y bandas de moteros son detalles de los que se apropia la serie de Pizzolato para crear su collage maestro. La tenacidad de "Rust" puede recordar a Jimmy McNulty de The Wire. También son cercanos a The Wire la incompetencia de algunos mandos superiores y las interferencias institucionales promovidas para dificultar la investigación. El reto del buen policía y héroe de la serie policiaca moderna es una especie de Robin Hood que lucha contra todo lo que le queda por encima para obtener el simple lujo de desenterrar la verdad. A diferencia de Hood, ahora no reparten riquezas como bandoleros. Su intención es repartir justicia de día y emborracharse y follar de noche. Aunque en el caso que nos ocupa, el personaje de Rust Cohle resultaría totalmente disfuncional. El hincapié en la estratificación social y en la vertebración de un tratado cinematográfico, o quizá televisivo, sobre la pobreza sigue acercando a The Wire y a True Detective. En este punto todo se cruza en aislados laboratorios de meta con Breaking Bad. Y cuando la acción se vuelve más espectacular es gracias a un cameo incestuoso de unos hermanos bastardos y un tanto torpes de Sons Of Anarchy.

Es difícil analizar qué fue antes. Si esos temas que abordan esas series, o esas series que abordan esos temas. No porque no lo sepamos sino porque la narrativa de The Wire y el espectáculo de Breaking Bad o Sons Of Anarchy ha interiorizado tan certeramente esos aspectos que ahora cuesta imaginar escenarios anteriores tan verosímiles en algunos casos, tan espectaculares en otros. 

El gran equilibrio

Uno de los mayores logros de True Detective durante casi todo su minutaje es el equilibrio perfecto entre narrativa, espectáculo y personajes. La perfección con la que el espectáculo queda al servicio de la narrativa. Los primeros tres capítulos son ejercicios inmaculados de equilibrio y ritmo. Sin grandes aspavientos salvo la perfomance inicial del árbol del crimen, la trama avanza como si se tratase de un caimán que desgarra a dentelladas todo aquello que alcanza pese a su lento caminar. Hasta que llega el final del tercer capítulo. Rusty Cohle está siendo interrogado en la actualidad y tras un discurso sobre pesadillas y sueños dice que "como en la mayoría de los sueños, aparece un monstruo al final". 

"... and like a lot of dreams, there is a monster at the end of it." (Rustin Cohle)

Efecto sonoro de cambio y pesadilla y plano lejano de un gigante tatuado en ropa interior con una máscara de gas y un machete en la mano. Ruido y luces brillantes. Espectáculo puro, duro y necesario. Dentro del catálogo de finales efectistas, tampoco es un final excesivamente tramposo. No muestra algo que realmente no ofrece. No pierde el equilibrio. Se podía contar de otra forma, pero el espectáculo ayuda a acentuar la presentación del "monstruo" sin que se tambalee el resto de la narración. Sin que el espectador se sienta vendido. Sin que la trampa pase la frontera entre el truco y la agresión intelectual. Al contrario que series como Dexter, Walking Dead e incluso Breaking Bad a partir de la tercera temporada, donde la narrativa queda al servicio de un espectáculo por momentos burdo, True Detective sigue apostando por el equilibrio de una forma titánica.

Diálogos en la 3127

Cuando Marty y Rust conducen por la 3127 lo hacen mientras intercambian opiniones. No necesariamente de una forma amistosa. En su dialéctica existe una lucha. Un enfrentamiento ideológico. Por un lado Cohle ejerce de crítico con un despiadado análisis sobre la naturaleza humana. Atacando para ello la conformación del yo dentro del entorno social, lo ilusiorio de ese yo y, en cierto modo, lo banales que le son las convenciones sociales que rigen el comportamiento humano. En un primer estadio de la relación, Martin Hart se zafa del amago de presa al que le quiere someter Rustin Cohle ofreciendo un enfoque simple: rechaza lo que dice su compañero ya que apunta a galimatías. Pero poco a poco, según los personajes se van conociendo, y nosotros a ellos, Marty cambia de postura y se pone a la defensiva para, en ocasiones, pasar al ataque. Y lo hace con efectividad. No porque contrareste con sesudos argumentos filosóficos o sociológicos. No porque desgrane la raíz nihilista del pensamiento de Cohle. Lo logra porque arrincona a su compañero en su propia historia hasta demostrarle que, en cierto modo, la cárcel de la que Rust no puede escapar no está en la sociedad o en el comportamiento del resto de individuos que la conforman, esos barrotes los conforma la propia experiencia de Cohle.

Es un trabajo de actores excelso el que lleva a los diálogos a ser capitales de cara al desarrollo sicológico de los personajes. Se viene hablando demasiado de que esta serie ha supuesto la recuperación de Woody Harrelson como actor y una demostración más del estado de forma de Mathew McConaughey. Resulta un tanto injusto. El primero siempre resultó convincente cuando se le ofrecieron papeles histriónicos. Tiene sus buenos trabajos encima de la mesa. Indudablemente True Detective va a suponer un empujón. O debería suponerlo. Pero un actor incapaz hubiese tenido en la trama de Pizzolato un auténtico campo de minas y un calvario. Sin embargo, Harrelson brilla. Sórdido. Seco. Elegante.

McConaughey interrogado.

Lo de McConaughey sí que está más acorde con la realidad. Parece haberse desprendido del rol de galán de comedia romántica al que parecía condenado gracias a filmes recientes y a esta propia serie. Gracias a su buen trabajo Rustin Cohle se convirtió en un ser real durante siete capítulos, con su aura de genio maldito y su nihilismo presentado como intrínseco en un principio para mostrarlo como consecuencia más tarde.

Harrelson y McConaughey brindan al espectador la oportunidad de conocer de una forma tan nítida a los personajes que encarnan que casi los desposeen de secretos. Lo hacen de tal forma que el espectador puede llegar a predecir aspectos de la vida de cada personaje que todavía no han sido detallados. Por ejemplo, en cierto punto de la historia el espectador puede llegar a pensar que a un detective familiar, de buena reputación, simple e integrado socialmente le falta una amante para estar completo. Y la amante aparece...

Espectáculo, pese a todo

El cuarto capítulo es un derroche de tensión y de espectáculo. Sí, espectáculo al fin y al cabo. Esto es televisión y tanto el público más pulcro como el gran público necesitan una dosis de pirotecnia para sentirse atraído de una forma básica y primaria. El equilibrio resultaría la clave de que el producto final no quede lastrado. Ese cuarto capítulo es un ejemplo de equilibrio. De tensión en aumento gradual. De la calma a lo insoportable. Es un catálogo inabarcable de géneros. Un cruce de caminos, de influencias. Un muestrario de trucos. Un paradigma atmosférico. Un tratado de la densidad. De la pesadilla. 

Es aquí donde toma cuerpo el análisis que dice que en True Detective se reviven temáticas y tramas de otras series del siglo XXI. Hay moteros del infierno, hay laboratorios de meta, alijos.... Este es el capítulo donde Breaking Bad y Sons Of Anarchy se dan la mano. No todo acaba ahí. "Who Goes There" es un enclave de influencias no necesariamente cinematográficas o televisivas. 

En pleno 2014 debería estar vivo, al rojo vivo, un debate en el cual se intentaran asentar las bases de la narrativa moderna así como la influencia de los videojuegos en el cine y la televisión del siglo XXI. Aunque está claro que no sería una cuestión unidireccional, la influencia iría en una y otra dirección, hay que valorar consecuentemente que los videojuegos, su lenguaje, ha pasado a ser un elemento más de la narrativa actual. Un ingrediente que el ser humano moderno tiene integrado en su subconsciente a la hora de narrar, de imaginar escenas, de representarlas gráficamente. 

 La marabunta sobre railes.

Este cuarto capítulo está fuertemente emparentado con el fenómeno Grand Theft Auto. La forma en la que Cohle narra que estuvo infiltrado en un grupo de moteros, en la que vuelve a encontrarse con sus antiguos colegas, como cierra el trato y esa espiral de negatividad en la que cada paso que se da parece peor que el anterior recuerda a decenas de fases del popular videojuego. Sigue, el detalle de que tíos tatuados y con el pelo largo como vikingos se pongan un traje de policía es bastante estúpido pero perfectamente posible dentro del universo GTA. Sigue: se adentran a pie en la barriada negra, encañonando a un vecino, llamando la atención de todo el mundo...

Dentro del apartamento la tensión alcanza cuotas imposibles. Comienza el tiroteo y un plan de huida basado en huir. Todo captado por un ingenioso plano secuencia. Con helicópteros sobrevolando el cielo y coches de policía entrando en la barriada, con todas las calles llenas de hombres armados deseando dar caza a un policía. Mientras, Cohle y uno de los moteros escapan entre una marabunta que parece ir por raíles. Atraviesan viviendas y escapan de hordas con sed de agitar sus gatillos. La oscuridad como truco que ayuda a ocultar el todo y a enfocar lo que el realizador quiere. Otro elemento muy de videojuego. Como el plano secuencia. Porque ¿Qué es un videojuego actual más que un plano secuencia infinito?

No es solo GTA, también hay de Call Of Duty. Como no solo confluyen Breaking Bad y Sons Of Anarchy, también hay algo de The Wire en el ambiente de la barriada negra. Como hay barriadas negras en GTA o favelas brasileñas en COD. Como hay alijos en los videojuegos, en casi todas las series y en la vida. Retroalimentación lógica. Aquí nadie inventa nada pero sí que redefine el equilibrio.

El mal se respira

El mal, no por no ser nuevo, ni retratado de una forma original, deja de ser menos impactante. True Detective podría ser un gran tratado televisivo sobre la misantropía sureña. Si bien en True Blood el sarcasmo asomaba excesivamente cerca de la estupidez y perdía toda su efectividad, la conjunción del hombre del saco, la confusión religiosa y el elemento rural como coordenada geográfica extraña nunca funcionó tan bien como en True Detective. La sensación desde The Wire de que todos los casos, por pequeños que parezcan, siempre suben hacia arriba y acaban en un gobernante o en un poderoso empresario también lo tenemos aquí. Latente. Aunque cabría analizar si es que todos casos suben hacia arriba o es simplemente que la mierda de los de arriba cae siempre hacia abajo. Y claro, los de abajo somos nosotros. O casi todos nosotros.

También en The Wire se reintroducían las dificultades con las que se encontraba la policía cuando seguía un caso y este subía y subía hasta apuntar a lo más alto de la pirámide. En True Detective ocurre algo similar. Se apunta alto y se trata de investigar en consecuencia pero siempre queda claro que va a ser complicado. El control intrapolicial, la jerarquía y la estática e inflexible cadena de mando resultan obstáculos insalvables en muchas ocasiones. Esto crea en el espectador una sensación de desasosiego que engancha en un sentido masoquista. Cuando más asfixiante es la trama y las dificultades de los protagonistas más se engancha el televidente. Cuanto más sórdida es la sociedad que se retrata, mayor es la impresión. Y la curiosidad.

Naturaleza muerta. Religión derrumbada. Humanidad putrefacta.

Y es que no es solo que Rustin Cohle maneje un discurso entre nihilista y misantrópico. Es que el estado de Louisiana parece la puerta del propio infierno. Si en Treme se plantea una reconstrucción, en True Detective se enarbola el "No future". Y se hace utilizando argumentos y elementos ya usados una y mil veces. Lo que varía es lo que se ha subrayado ya en múltiples ocasiones en este texto, que la carga de espectáculo no va en detrimento de lo que se quiere narrar. Así, el cúmulo de tópicos es digerido gracias a la belleza explosiva que desprende cada segundo de la serie.

Snuff pictures

No obstante, hay dos elementos que han quedado comentados en este apartado que merece la pena repasar antes de abordar la recta final de este articúlo. Cohle y Hart apuntan alto. Más bien lo hace el primero. Habla del senador Tuttle, de la religión como herramienta para la captación de víctimas casi como un sistema estratégico. Quizá demasiado alto para que de buenas a primeras se corra para ofrecer un retrato excesivo y un poco desequilibrado (dentro del equilibrio de la obra) de Errol Childress, su hermana y el incesto. Y es que de repente, Childress pasa a convertirse en el hombre del saco pese a haber sido sospechoso de ser compañero de macabros juegos ocultos de Tuttle. Porque a partir de un momento, el equilibrio se rompe. Carrera y evasión forzada.
 

Desequilibrio
Una vez llegado a este punto, cabe aclarar varias cosas relativas a este propio artículo, a su naturaleza y al ecosistema que acompaña a quien aporrea las teclas.

Lo primero, es que este artículo no puede morir en un sesudo análisis del final de la serie. Eso ya se ha hecho, seguramente de una forma más concienzuda y exitosa. Todo lo descrito hasta ahora tiene cabida a lo largo de los siete primeros capítulos pero está claro que, hasta el espectador menos avezado y menos crítico se habrá dado cuenta de que el equilibrio se rompe cuando la séptima entrega empieza a allanar el terreno a la octava y última.

No es una cuestión de tramas inconclusas o preguntas sin respuesta. Es una agresión mucho más básica. De repente, como si el dinero o el tiempo espirasen, desaparece el equilibrio. Si Marty y Rust amagan con ir hacia arriba en la investigación, hay un momento, el de la pintura verde en la fachada de una casa que aparece unos segundos en los interrogatorios del primer capítulo, o quizá ni eso, que se encarga de devolverla al suelo por arte de magia. Como si el senador Tuttle tuviera poderes no solo en el mundo imaginario, sino también sobre las cabezas de quien escribían el guión de True Detective. De repente a Childress se le aisla como si fuese la x de una compleja ecuación que había que despejar obligatoriamente.

Es cierto que a veces la explicación más sencilla es la que vale. Pero es que ni siquiera es este el caso. El final no suele ser más que eso. Puede ser efectivo en su poética como lo es el de True Detective con un Cohle predispuesto a perdonarse a si mismo. Puede ser relativamente espectacular como el laberinto de Carcosa. Pero en una obra como la de Pizzolato, nunca, jamás, debía haber optado por el desequilibrio.

 Coincide el acelerón con la unificación del hilo temporal en la actualidad. La trama del secuestro de un policía en un barco robado, la explicación de cómo Rustin Cohle se hace con la cinta snuff que sirve como prueba para no inculpar a nadie son atajos inconexos que tratan de conectar puntos imposibles. Más, el tema de la pintura verde, la forma en la que se obvia "la cúpula" en el último tramo de la investigación. Es como si faltase metraje o como si se buscase acelerar el cúmulo de obviedades hasta el desenlace final.

Pero tampoco hay que perder demasiado tiempo en darle vueltas. El final es el final. Hace tiempo que no significa todo aunque se agradezca un final equilibrado. No hay nada alarmante en la conclusión de True Detective aunque sí hay algo decepcionante incluso entre los mayores defensores. Si Marty y Rust apuntaban alto en su investigación, Pizzolato apuntaba alto con su serie, y los tres acabaron en el mismo punto: un producto apasionante y perfecto hasta que deja de serlo.

A True Detective la pasa un poco como a este artículo. Comienza vivo y locuaz, quizá en caliente. Sigue caminando y adentrándose en el desierto. Y acaba dándose cuenta de que hay que volver atrás pero sin agua va a ser misión imposible. Pizzolato, no obstante, estaba cerca de desbancar a The Wire como la primera mejor temporada de la historia de la televisión moderna.